1) Mistři českého loutkového filmu Jiří Trnka a Hermína Týrlová
V roce 1946 se konal první ročník proslulého filmového Festivalu v Cannes. Hlavní cenu za krátký film na něm získala kreslená pohádka Zvířátka a Petrovští.
Byl to první mezinárodní úspěch nejen pro jeho tvůrce Jiřího Trnku, ale i pro tehdy nové české studio Bratři v triku, kde film vnikl. Začala zlatá éra českého animovaného filmu, který ovlivnil mnoho generací diváků po celém světě.
Malíř, ilustrátor, loutkař, sochař a scénograf Jiří Trnka patří mezi zakladatele české animace. Tomuto odvětví státního filmového průmyslu věnoval komunistický režim nebývalou péči. Přinášelo mu totiž festivalovou prestiž a nemalé peníze z prodeje na Západ. Jen ve studiu Bratři v triku, které se spolu s dalšími studii stalo součástí státní společnosti Krátký film, vznikly stovky filmů, včetně populárních televizních Večerníčků.
Válečný průmyslu nebo studio animovaného filmu
Počátky tohoto veleúspěšného pražského studia, které jakoby zázrakem vzniklo těsně po osvobození Československa, v létě 1945, ovšem spadají do doby druhé světové války, vysvětluje filmová historička Michaela Mertová:
„Němci chtěli konkurovat Waltu Disneymu a vyrábět ve velkém úspěšné kreslené filmy a grotesky. Založili tedy v Praze studio. Pracovali tam bývalí studenti uměleckých škol i další výtvarně nadaní lidé, kteří by se za normálních okolností zajímali o malířství, architekturu, grafiku, a nikoliv o animovaný film. Měli volbu, bud jít pracovat do válečného průmyslu či zemědělství, nebo do německého studia animovaného filmu. Na konci války tu tedy byla skupina lidi, kteří měli s animovaným filmem zkušenosti a chtěli s ním pracovat dál.“
Mezi těmito nadšenci pro kreslený film byli Eduard Hofman, pozdější tvůrce pohádek inspirovaných dílem bratří Čapků a spoluautor francouzsko-českého filmu Stvoření světa, Břetislav Pojar, jeden z autorů seriálu o dvou plyšových medvědech Pojďte pane, budeme si hrát, nebo tvůrce legendárního Krtečka Zdeněk Miler. Ten také vytvořil známé logo nového studia, zobrazující tři kudrnaté chlapečky v pruhovaných tričkách.
O umělecké vedení Studia Bratři v triku tito mladí muži požádali o něco staršího, respektovaného výtvarníka Jiřího Trnku.
„Oni od začátku věděli, že nechtějí dělat filmy jako Walt Disney. Chtěli dělat své filmy, podle svých námětů a výtvarných stylizací. V tom směru jim Trnka vyhovoval,“ vysvětluje Michaela Mertová.
Všechno se učil od nuly, říká Trnkův vnuk Matyáš
Jiří Trnka byl v té době známý především jako ilustrátor. Práce s filmem byla i pro něj velkou tvůrčí výzvou, jak vypráví Trnkův vnuk, výtvarník a animátor Matyáš Trnka:
„I on se vše učil od nuly. Četl knihy, dozvídal se, jak se píše scénář, jak fungují střihy. Obklopil se lidmi, kteří mu s tím vším pomáhali. Jedním z nich byl Trnkův celoživotní spolupracovník, scénárista Jiří Brdečka. Ten má velkou zásluhu na tom, že Trnkovy filmy měly úspěch právě i po příběhové stránce.“
Trnkovou srdeční záležitostí byly ovšem loutky, které v mládí vyráběl pro plzeňské divadlo Josefa Skupy. Aby mohl experimentovat s loutkami i ve filmu, založil v roce 1947 vlastní Studio loutkového filmu. Až do své smrti v roce 1969 v něm natočil víc než dvacet snímků, z toho několik celovečerních.
Slavná Ruka vzbudila zájem na festivalu v Annecy
Mezi ty nejslavnější patří Špalíček, inspirovaný lidovými zvyky a tradicemi, pohádky Císařův slavík a Bajaja, Staré pověsti české a Shakespearův Sen noci svatojánské. Posledním a mistrovským dílem Jiřího Trnky je film Ruka z roku 1965, alegorický příběh o nesvobodě umělce v totalitní společnosti, který vzbudil nebývalý zájem na prestižním festivalu ve francouzském Annecy.
Trnkovy filmy, do nichž vtiskl svůj nezaměnitelný rukopis i zkušenosti z různých výtvarných oborů, měly vůbec obrovský úspěch v zahraničí, kde byly, na rozdíl od Československa, promítány dospělému publiku. Komentář ke Snu noci svatojánské nadabovali přední herci, ve Velké Británii Richard Burton a ve Francii Jean Desailly.
Loutky dokázaly hrou světel a stínu vzbudit emoci
Trnkovy filmové loutky mají také jednu zvláštnost: nemluví, jejich výraz je neměnný, a přesto dokáží, hrou světel a stínů, a také pohybem, vyjádřit celou škálu emocí. Sám Jiří Trnka o své technice říká:
„Já jsem se vždycky snažil, aby loutky zůstaly loutkami, aby nebyly napodobeninou člověka. Proto jejich obličeje fungují spíš jako masky. Už antické masky měly výraz, jaký ve filmu potřebujeme. Výraz je vyjádřen pohybem, pantomimou, a obličej nehraje takovou roli.“
A Matyáš Trnka dodává:
„Ve Studiu loutkového filmu také vymysleli, jak udělat kostru filmové loutky. Je to vlastně zmenšená, kovová replika skutečné kostry člověka. Má skutečně paže, ručičky, prstíky z drátů, klouby, díky kterým se ohýbá a hraje. Je to naprosto precizní práce, technické řešení, které se dodnes používá. Sen noci svatojánské je první loutkový film, který se v Česku točil na barevný, širokoúhlý formát. Trnku bavilo hledat nové cesty a možnosti. Myslím si, a mluvil jsem o tom i s tátou (výtvarník Jan Trnka, pozn. red.), že kdyby dnes žil a tvořil, určitě by uvítal veškeré možnosti počítačové animace.“
Pletené loutky Hermíny Týrlové
Další významné studio, které přispělo ke slávě českého animovaného filmu, sídlí od roku 1936 v moravském Zlíně. Ve druhé polovině 20. století tam točily své filmy dvě výrazné osobnosti, Karel Zeman a Hermína Týrlová, jedna z mála žen, které se v Čechách na poli animace ve své době prosadily.
Byla filmař-samouk, pro svá díla si sama volila náměty, psala scénáře a mnohdy i vyráběla rekvizity. Bavilo ji experimentovat, komunikovat skrze film s nejmenším dětským divákem a vracet se do svého vlastního dětství.
„Narodila se u Příbrami, v hornické rodině, a velmi brzy osiřela, což ovlivnilo celý její život i tvorbu,“ vysvětluje Michaela Mertová. „Uvědomovala si, jak jsou děti citlivé a jak je k nim okolní svět někdy nepřátelský, jak je pro ně důležitá pomoc, vysvětlení, co se kolem nich děje. Toto se jim Hermína Týrlová snažila poskytnout prostřednictvím svých filmů. Natáčela je až do pozdního věku. Bylo jí přes osmdesát, když dokončila svůj poslední film.“
Přelomovým snímkem byl Uzel na kapesníku
Hermína Týrlová natočila přes šedesát převážně krátkometrážních filmů, oceňovaných v Československu i v zahraničí. Úspěch měly zejména série filmů s Ferdou Mravencem, protiválečně laděný příběh z roku 1947 Vzpoura hraček, kde poprvé zkombinovala loutku s živým hercem, ale hlavně její přelomový snímek z roku 1958 Uzel na kapesníku, v němž rozpohybovala textilie.
Hermína Týrlová na vznik filmu vzpomínala takto:
„Uzel na kapesníku byl příběh, který jsem si sama napsala. A dlouho jsem se ho bála. Netroufala jsem si na tak obtížnou věc, jakou byl kus textilu uvázaný na uzel, který měl sám uhrát příběh srozumitelný dětem. Ale nakonec se mi to dost vydařilo.“
Od té doby používala animátorka ve svých filmech nejrůznější materiály jako například vlnu, korálky či dokonce i figurky z vizovického pečiva, jak popisuje Michaela Mertová:
„Natočila sérii plstěných pohádek, v nichž zvířátka prožívají různá dobrodružství. V cyklu o kocouru Modroočkovi, koťátku, které poznává svět, si zase zvolila vlněné loutky. Vlna byla v té době oblíbený materiál - maminky a babičky neustále svým dětem něco pletly, čepice, šály, ponožky… Korálkovou pohádku zase natočila pomocí skleněných střípků a korálků. Jiný snímek věnovala dřevěným skládačkám, které se tenkrát vyráběly a děti z nich skládaly geometrické tvary. Snažila se říct, že vše, co děti kolem sebe vidí, může ožít a vyprávět příběh. Ze všeho si mohou složit hrdinu, který jim bude blízký.“
Cílem Hermíny Týrlové, která sama děti neměla, bylo malého diváka nejen rozesmát, ale hlavně v něm probudit fantazii. Originalita, výtvarný nápad, řemeslná zručnost a kvalitní příběh byly právě tím, co nejen Hermínu Týrlovou, ale i ostatní české tvůrce animovaného filmu proslavilo v zahraničí.
Státní monopol na animovaný film skončil v roce 1990
Kdy vlastně zlatá éra české animace končí? Podle filmové historičky Michaely Mertové je jakýmsi mezníkem konec státního monopolu na výrobu filmů v roce 1990 a privatizace studií, z nichž odešla řada zkušených animátorů.
„Nedokázali jsme navázat, zajistit, aby studia mohla dál fungovat, aby se dál natáčely filmy, aby se vychovávali další lidé, kteří se budou učit od těch předchozích a řemeslo dál rozvíjet. Například pro to, aby před lety mohl vzniknout dlouhometrážní film Fimfárum, bylo potřeba, aby se spojila všechna existující pražská studia. Pokud bychom chtěli natáčet dlouhometrážní filmy, což je dnes jediný způsob, jak dostat animovanou tvorbu do distribuce, museli bychom zkrátka vybudovat nové studio.“
